觀點提要

　　

　　當一部作品在整體藝術(shù)表現(xiàn)上達到了相當高度時，構(gòu)成一部成功作品最基本的若干要素，都會不動聲色地蘊含其中，在這里，“整體性”無疑是極為重要的關(guān)鍵詞。這一點對提升文藝創(chuàng)作的整體品質(zhì)更具有普遍性的啟示意義。

　　

　　電視劇《繁花》的收視熱余波蕩漾，對它的主流評價似乎已然定型：“用拍電影的方法攝制而成的電視劇極品”“歷時三年打磨而成的電視劇精品”……但究其緣由，則似乎還不那么統(tǒng)一。

　　

　　有人說：底本好。電視劇之底本——金宇澄的長篇小說《繁花》當年是第一部“五個一工程”獎和“茅盾文學(xué)獎”的雙獎獲得者。

　　

　　也有人說，不盡然。一方面，過往依據(jù)獲得“五個一獎”和“茅獎”作品改編的電視劇并不少，如《平凡的世界》《人世間》等反響雖也不弱，但引發(fā)反響的觸點卻不盡相同，而更多依據(jù)獲長篇小說大獎改編而成的電視劇反響則并不那么熱烈；另一方面，倒是有一些播出后反響絲毫不 亞于《繁 花》的電視劇則并非由獲“五個一獎”或“茅獎”作品改編而來，比如去年同樣收獲極高收視率和極大好評的長篇電視連續(xù)劇《狂飆》《三體》和《漫長的季節(jié)》等。

　　

　　上述兩說似各有其理、各有其據(jù)，但后者似乎更在理、更有據(jù)。盡管電視劇可以是由某某名作改編而來，盡管對原著的忠誠度有高有低，但一經(jīng)改編就是另一種獨立的藝術(shù)存在，具體到《繁花》而言，有論者更是明確斷言：此《繁花》已非彼《繁花》。

　　

　　我也更認同后者。因此，討論電視劇《繁花》成功的緣由，與原著間的比較固然是一個視角，但更重要的則還應(yīng)該立足電視劇本身，如何“改”？“改”得如何只是探討研究這部電視劇的一個視角，而且進行這種比較的重點更不是為了在兩者間比長短排座次，而是為了深入探討兩種藝術(shù)門類間各自的特性以及由此可能總結(jié)出的一些通用的藝術(shù)規(guī)律。

　　

　　正是基于這樣的理解，在電視劇《繁花》熱度尚未完全退去但對其評價研究又開始趨于理性之際，冷靜地分析一下組成王氏電視劇版《繁花》與原作金氏版小說《繁花》的異同，特別是組成王氏版《繁花》的若干主要“花瓣”又是什么或許不無意義。

　　

　　從長篇小說到電視連續(xù)劇，對原作施以加減二法最為常見，在這個過程中，通常又是減法多于加法，電視劇《繁花》也不例外。做加法，通常只會加上若干或重要、或穿線的角色；而做減法，刀刃所向通常指向時間、人物與場景，電視劇《繁花》大抵也是如此。

　　

　　先說時間。

　　

　　電視劇《繁花》一刀削去原著中的20年辰光，牢牢聚焦的只是上世紀90年代初期。這與小說《繁花》拉開來講述上世紀60年代到90年代這30年間上海普通市民的生活故事幾乎完全不同。原作中如同“說書”般地訴說著阿寶、滬生、小毛三個童年好友在上世紀60至80年代上半葉這20年的上海記憶統(tǒng)統(tǒng)被略去，生意和炒股成了電視劇絕對的主體。電視劇版《繁花》的主體基本就是圍繞著搭建兩個主場景，上演兩場商戰(zhàn)大戲而展開。場景一是見證了近百年中國風(fēng)云變幻的和平飯店，二是作為上世紀90年代大上海繁華縮影的著名黃河路，這一舊一新兩處場景的選擇自有其深意。而在這里穿插上演著的兩場商戰(zhàn)大戲也各自登場：一是由阿寶“進化”而成的寶總作為民營服裝業(yè)老板范總的經(jīng)銷總代理，將后者研發(fā)的“三羊牌”T恤衫成功地打入南京路商圈，使其成為與當時流行的法國T恤時尚品牌“夢特嬌”分庭抗禮的國產(chǎn)名牌；二是在“摸著石頭過河”中剛剛起步的中國證券市場上，寶總與南國投強總間的那場資本對決。這新與舊的兩個場景、“實”與“虛”的兩場商戰(zhàn)固然可以演繹出無數(shù)闡釋，但有兩個大字——時代——無論是隱是顯，不僅揮之不去，而且還是左右著這兩場大戲得以上演最重要的元素和最強勁的推手。在上世紀90年代上半葉那個特定的時代中，“改革開放”四個大字無疑是最強勁的主旋律，總設(shè)計師小平同志也正是在這個時刻發(fā)出了“誰不改革誰下臺”那振聾發(fā)聵的時代最強音。沒有了這個特定的時代，就不可能有電視劇《繁花》的這兩場大戲。

　　

　　再說人物。

　　

　　正是因為將時間濃縮到了上世紀90年代，電視劇對原作中的主要人物和故事必然要做出相應(yīng)的減法與調(diào)整。原著中身為三大男主角中的滬生和小毛在電視劇中全然不見了蹤影，只剩下了由阿寶變成的寶總；至于其他更多人物不是音訊全無，就是電視劇中的匆匆過客。王氏版《繁花》中的人物就是以寶總和玲子、李李及汪小姐三個女性間的微妙關(guān)系為中心；而為了劇中金融、證券及商戰(zhàn)等情節(jié)需要，又新創(chuàng)了“爺叔”這個曾經(jīng)在老上海金融圈中有過商戰(zhàn)經(jīng)歷的“老克勒”角兒，否則寶總的才能便沒有了師承、沒有了比較、更沒有了創(chuàng)造；至于電視劇中成功塑造的另一位原作中沒有的人物強總，則使得寶總和李李及玲子間的關(guān)系多元起來，也為寶總設(shè)置了一個相匹配的競爭與比較之對手。對原作中人物的這一增刪使得全劇情節(jié)既集中又豐滿，各自的鮮明個性與彼此間的微妙關(guān)系形成了一種相互映襯相互烘托的整體格局。

　　

　　最后再看整體故事。

　　

　　經(jīng)過對原作時間與人物的大加“砍伐”，電視劇《繁花》就演變成集中于上世紀90年代以上海黃河路為中心所輻射開去的人間煙火和激烈商戰(zhàn)。有成功、有失??；有聚合、有離散；有溫情、有決絕……經(jīng)過這樣一番增刪重組，電視劇版《繁花》的內(nèi)容聚焦度更高、沖突更為集中，一句話也就是“戲”更足更集中。無論是時代還是人物亦或是戲份莫不如此，這當然更符合電視劇這一藝術(shù)樣式的本質(zhì)需求，再加上王家衛(wèi)導(dǎo)演鮮明獨特的導(dǎo)演風(fēng)格，歷時三年用拍電影方式對這部電視劇的精雕細琢。盡管這是他執(zhí)導(dǎo)的首部電視劇，但王氏一以貫之的敘事和畫面的美學(xué)風(fēng)格依然清晰可見，對光影的極致掌控和對畫面的悉心追求，全劇始終被美輪美奐的王氏風(fēng)格所籠罩，也終使得王《繁花》雖源于金《繁花》，但此《繁花》確非彼《繁花》，兩者雖有切不斷的關(guān)聯(lián)但又絕不是簡單的依附與主次關(guān)系，它們既有關(guān)聯(lián)又彼此獨立：一個是長篇小說中的精品、一個是電視劇里的極品。

　　

　　組成王氏版《繁花》與金氏版《繁花》的“花瓣”雖有同有異，有繁有簡，但更多的則是組合方式的不同，導(dǎo)致這種不同最根本的決定性要素則還在于“小說”與“電視劇”之別，各有其自身“質(zhì)”的長與短，而在各自“質(zhì)”的約定基本框架下，兩者都達到了相當?shù)乃囆g(shù)水準，因而才有了小說版《繁花》的大獎以及電 視劇版《繁花》的高收視率。

　　

　　如果說以上還只是從時空、人物、美學(xué)風(fēng)范等維度來拆解分析王氏《繁花》得以成功的諸要素的話，那么其實也可以反過來講，當一部作品在整體藝術(shù)表現(xiàn)上達到了相當高度時，構(gòu)成一部成功作品最基本的若干要素，諸如時代、人物、結(jié)構(gòu)、敘事等都會不動聲色地蘊含其中，在這里，“整體性”無疑是極為重要的關(guān)鍵詞。我以為這一點對提升文藝創(chuàng)作的整體品質(zhì)更具有普遍性的啟示意義。

　　

　　長期以來，當然也是因為我們創(chuàng)作中某些環(huán)節(jié)的不夠鮮明不夠突出，就總會聽到相關(guān)方面某些單維度的強調(diào)，諸如時代、諸如時代新人等。于是在不少作品中，時代的特質(zhì)固然鮮明直白了，在這個大背景下活動著的若干人物也出現(xiàn)了。盡管如此，但更多的感覺則還是皮相、生硬、蒼白與表淺。細究緣由，還是因為這一切只是作者為響應(yīng)某種號召急就而成生貼上去硬造出來，既沒有足夠真切的生活體驗與感受，更缺乏藝術(shù)統(tǒng)籌表現(xiàn)的功夫與能力。相反，在一種綜合統(tǒng)籌、整體講究、發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)創(chuàng)造中，時代、新人等這些基本要素雖一樣都沒少，但又是合符邏輯地蘊于其中、不動聲色地呈現(xiàn)出來，如同電視劇《繁花》中的時代感壓根就沒有直陳，但在那些戲份、那些沖突背后，時代推手的巨大作用，誰又能沒有強烈的感受而予以否定呢？

　　

　　因此，在某種特定的條件下，強調(diào)文藝創(chuàng)作的某些單個要素不能說完全沒必要，但更應(yīng)該重視的還是對表現(xiàn)對象的整體理解與對藝術(shù)表現(xiàn)總體規(guī)律的認識。但凡真正的、經(jīng)得起時空考驗的精品，諸如時代、新人等要素就一定就會蘊于其中且自然地流淌而出；只重一點不及其余，多半就只能是缺乏生命力和藝術(shù)感染力的應(yīng)景之作。

　　

　　這，或許也是電視劇《繁花》成功中又一朵暗藏的“花瓣”。

　　

　　(作者潘凱雄為知名文藝評論家)

　　

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